Médias et histoire

Cet ouvrage retrace l’étonnante genèse de la série de courts-métrages réalisés par Henry Brandt à l'occasion de l’Exposition nationale de 1964, qui dénonce avec audace des problèmes à l’actualité brûlante. La conjonction inattendue d’une période de mutations, d’une Exposition nationale réflexive, d’un cinéma suisse sur le point de connaître un renouveau et d’une censure insidieuse rendent ces chefs-d'œuvre symptomatiques d’une époque et marqueront une génération de visiteurs. 

Le travail policier est depuis longtemps l’objet de récits et d’images qui ont durablement influencé notre imaginaire. Cette puissance narrative acquise fait aujourd’hui de l’univers policier l’un des arrière-plans préférés des médias. À partir de ce constat, cet ouvrage se propose d’explorer comment des représentations de la police sont produites et circulent dans, et entre, les champs du divertissement et de l’information, mais également comment l’institution policière s’est elle-même constituée en pourvoyeuse et en gardienne de son "image publique".

Que devient le héros lorsque celui-ci est une femme ou que devient une femme lorsqu'elle devient héros? Lara Croft et ses Uzi, Beatrix Kiddo et son Katana ou encore Lisbeth Salander et son Q.I. hors norme: les personnages féminins semblent de mieux en mieux armés pour faire face à l'adversité. Plus qu'un panorama des "nouvelles héroïnes", cet ouvrage collectif propose une réflexion sur l'agencement du masculin et du féminin dans nos mythes contemporains.

A travers l'analyse de deux événements cruciaux qu'ont été la chute du mur de Berlin et le 11 Septembre 2001, cet ouvrage s'intéresse au lien qu'entretient le journal télévisé avec l'histoire, la mémoire et l'historiographie. Il révèle notamment que la télévision s'insinue parfois dans le déroulement même de l'événement, devenant ainsi un acteur de l'histoire en cours.

Consommée au quotidien, la photographie de presse fait partie de notre paysage visuel depuis bien plus d'un siècle. Si elle a été rejointe par d'autres formes de mise en image de la réalité, sa fonction ne s'est pas estompée. La photographie de presse a même gagné en considération: des prix prestigieux lui sont consacrés chaque année et certains de ceux qui étaient autrefois considérés comme de simples artisans jouissent désormais d'une renommée internationale. La plupart des auteurs de cet ouvrage entament leur réflexion à partir de cet objet ultime qu'est le magazine illustré (ou quelquefois la presse quotidienne, désormais illustrée elle aussi). Ils ne se limitent pas à en questionner les qualités formelles et artistiques, mais considèrent en priorité la photographie de presse comme un objet symbolique, socialement inscrit, qui permet de questionner ce qui est montrable et de quelle manière ce qui est montrable est effectivement montré. Cet ouvrage explore également les terrains dans lesquels l'image de presse est réinvestie par d'autres usages, qui la distancient de son usage premier en l'introduisant au musée ou dans une exposition d'art.

Si la télévision a souvent été étudiée dans son contenu ou en tant que médium de masse, elle a plus rarement été l'objet d'une histoire de ses dispositifs compris en tant qu'agencements entre une représentation, un appareillage et un (télé)spectateur. Réunissant des contributions de spécialistes des études télévisuelles et cinématographiques, cet ouvrage propose de parcourir l'histoire de certains dispositifs télé-visuels fonctionnant sur le principe générique d'une transmission à distance de données, d'images et/ou de sons. Les études rassemblées ici s'intéressent autant aux machines fictives du XIXe siècle, qu'au dispositif "standard" de l'appareil électronique à usage privé, en passant par les nombreuses variantes utopiques et actualisées.

Véhicule idéal de propagande, le cinéma est exploité par les régimes autoritaires qui accèdent au pouvoir dans l'Europe de l'Entre-deux-guerres. Cette "mise au pas" n'est pas toujours le fruit d'une coercition et elle ne se traduit pas forcément par la production de films lourdement idéologiques au didactisme fastidieux. Elle peut se baser sur la rencontre de plusieurs intérêts: idéologique certes, mais également de rentabilité car le public doit être au rendez-vous. Produits commerciaux et non seulement pamphlets politiques, ces films circulent aussi en Suisse.

Les Peurs de Hollywood recueille une série d'études sur les représentations dans le cinéma fantastique américain, associant l'analyse des films à l'histoire culturelle. Son objectif est de porter un regard critique sur la problématique de la peur telle qu'elle apparaît dans les images véhiculées depuis plus de 80 ans par la production hollywoodienne. Dominant les écrans internationaux dès l'entre-deux-guerres, cette cinématographie joue en effet un rôle essentiel dans la constitution des imaginaires culturels à une échelle mondiale, tout en renvoyant à des traditions iconographiques et sociales proprement américaines. Ces dernières années, la part active prise par les États-Unis dans la mise en place d'une culture "globalisée" n'a cessé d'augmenter, rendant nécessaire une réflexion qui puisse aider à comprendre ce phénomène, hors des idées reçues.

Au XXe siècle, les guerres ont produit des représentations de toutes sortes: de la littérature à la sculpture, en passant par la gravure, la peinture, la photographie, le cinéma, l'affiche, le dessin animé, la bande dessinée ou la caricature. Plus de guerres possibles sans "images en guerre" impliquant toutes les nations, belligérantes ou neutres. Ainsi, à une époque où la propagande connaît une révolution médiatique, la circulation des représentations fait de la Suisse un observatoire privilégié dans cette géographie culturelle.

Du bonimenteur à la voix-over propose une réflexion historique et théorique sur la place et la fonction conférées à la voix, manifestation sonore foncièrement humaine, au sein du medium machinique qu'est le cinématographe. En s'interrogeant sur la pratique de l'accompagnement verbal effectué lors des projections "muettes" par un locuteur live (le "bonimenteur") à l'époque du cinéma des premiers temps, cet ouvrage rend compte des spécificités de l'oralité du cinéma parlé, et confronte la médiation qui s'opère au sein de ce dispositif aux principes de la voix enregistrée.

En 1896, l'horloger genevois Casimir Sivan commence à tourner avec une caméra de son invention. En Suisse, l'intérêt pour le cinéma est très précoce, et rejoint des préoccupations patriotiques, ainsi que des arrière-pensées touristiques. Des documentaires et des actualités, nationales ou régionales, sont produits durant toute la période muette. La création d'un cinéma de fiction, plus coûteux, rencontre davantage de difficultés. Des critiques très qualifiés en débattent avec passion dans la presse, et les tentatives ne manquent pas, fondées sur la volonté d'exploiter les paysages, notamment alpins. Il est fréquemment fait appel aux collaborations extérieures, comme celles de Feyder ou d'Eisenstein.

Trop occupés à fouiller le passé, les historiennes et les historiens n'ont que rarement abordé les représentations d'un futur imaginé. Celui-ci est pourtant un terrain de recherche extrêmement riche pour les sciences humaines. Les sociétés hypothétiques, au centre de la représentation du futur proposé par les œuvres d'anticipation, sont construites sur l'allégorie des craintes et des espoirs propres à leur époque de production. La science-fiction propose ainsi des visions extrêmes: ces mondes inexistants, qu'ils soient idéaux ou pervertis, à haute technologie ou mystiques, égalitaires ou hiérarchisés, pacifiques ou conquérants, ne font que caricaturer et déformer la représentation du réel. Ces œuvres sont autant de loupes-à la fois déformantes et grossissantes-qui révèlent leur temps.

La Suisse ne participe pas militairement à la Deuxième Guerre mondiale. Néanmoins, les événements liés au conflit marquent profondément les débats politiques et sociaux, ainsi que la vie quotidienne de la population. Le petit Etat vit lui aussi à l'heure de la guerre. Dans ce contexte particulier, le cinéma est en première ligne. C'est par lui que le conflit devient particulièrement visible, car une partie significative des films de propagande produits dans les principaux États en guerre est montrée sur les écrans helvétiques. Les images tournées par les cinéastes de l'Allemagne hitlérienne et de l'Italie fasciste se mêlent à celles réalisées par le camp allié et à une production nationale fortement influencée par le climat de "défense spirituelle". Cet enchevêtrement crée un terrain exceptionnel pour l'étude des représentations cinématographiques du conflit.